6 REPREZENTACIJE DESTRUKTIVNIH ŽENSKOSTI

Motiv ženske, ki vpliva na moškega na način, da se podredi njeni volji, se pojavi že v grški mitologiji in v antični književnosti. V teh zgodnjih besedilih protagonistke niso usodne ženske, v ospredju so moški, ki se morajo zoperstaviti njihovi privlačnosti, da ne bi bili pogubljeni.

Iz grške mitologije se spomnimo Siren, Kirke, Meduze, Gorgone, Klitajmnestre in Medeje. V hebrejskih mitih in apokrifnih spisih se pojavi prva ženska Lilit, ki je v Bibliji ni več, saj jo je nasledila Eva, obe pa sta podobi uničevalne energije, ki grozi moškemu. Iz srednjega veka poznamo v francoski literaturi lik Meluzine. Kasneje literarne zapeljivke dobijo še eno potezo – politično moč. Najbolj nevarni in priljubljeni med njimi sta Kleopatra in Maria Stuart. V obdobju predromantike se pojavi tudi lik »satanskega ljubimca«, vendar Bettina Pohle v knjigi Umetnina ženska: inscenacije ženskosti v moderni (Kunstwerk Frau: Inszenierungen der Weiblichkeit in der Moderne, 1988) opozarja, da vendarle obstaja velika razlika med usodnim moškim in njegovim nasprotjem, fatalno žensko. Moški namreč nikoli ni bil (ne v fikcionalni ne v realni) nevarnosti, da bi bil postal predmet demoniziranja ali marginaliziranja. Razlogi za to so, kot opozarja raziskovalka, očitni: ker se moškemu pripisuje razumno ravnanje, ima vselej oblast nad svojimi čustvi, najsi so še tako strastna in poltena.

Novo poglavje v slikanju demonične zapeljivke pomeni v evropski književnosti roman Venera v krznu (Venus im Pelz, 1870) Leopolda von Sacher-Masocha, v katerem protagonist Severin von Kusiemski doživi erotično zvezo z žensko, ki se ji podredi do zanj največjega predstavljivega ponižanja, saj ga z bičem ne pretepe le ona, temveč tudi njen ljubimec. S tem je »ozdravljen« mazohizma in se vrne na domače posestvo, kjer se mizogino izživlja nad deklami, saj je spoznal: »da je ženska, kot jo je ustvarila narava in kot danes privlači moškega, njegov sovražnik in je lahko le njegova sužnja ali despotinja, nikoli pa družica. To bo lahko šele, ko bo imela enake pravice kot on, ko mu bo enakovredna v izobrazbi in delu.« (Sacher-Masoch 2000: 215)

Figura zapeljivke z vsemi atributi usodne ženske doživi vrhunec popularnosti v literaturi na prelomu stoletja, kar ni naključje, kot se strinja večina raziskovalk in raziskovalcev tega obdobja. Ob koncu 19. stoletja so se spolne vloge spremenile, saj je vse več žensk postajalo finančno neodvisnih, začele so prodirati v prostor javnega in posegati na področja, ki so bila tisočletja v domeni moških. Pod krinko »znanstvenosti« svojega početja in diskurza je predvsem medicina uspešno razširjala in ohranjala stereotipne in povsem neznanstvene razlage o naravi ženskega in moškega telesa. Posebno priljubljene so postale ob koncu 19. stoletja raziskave ženske seksualnosti, ki so jo razlagali kot nasprotje moškemu razumu. Seksualna morala meščanske družbe, ki je zahtevala od ženske hladnost in zatiranje čutnosti, je spodbujala beg v odklonske oblike spolnosti (mazohizem, pedofilijo) in povzročala nevroze.

Grožnja razumnemu moškemu je postala ženska čutnost, ki je ni mogoče obrzdati, dokler ne uniči ljubezenskega ali erotičnega odnosa. Pravi moški se na koncu s pomočjo razuma in obvladovanja svojih strasti iz žrtve spremeni v zmagovalca, medtem ko ženska iz tega boja vedno odide kot dvojna poraženka, saj jo porazi nekdo, ki mu je najprej ona vladala. Moška premoč ima katarzično funkcijo, z njo se protagonist otrese svojih stisk in strahov, ki jih je povzročila dominantna ženska, in tako vzpostavi prvotno stanje v hierarhiji spolov ali kot je subtilno razkrila Bettina Pohle: »S tem ko je moški stiliziran v potencialno žrtev femme fatale, se za trenutek izmakne vlogi močnega moškega, a kmalu nato okrepi svojo lastno moč in potenco z ‘zmago’ nad čutno, a v končni sekvenci iracionalno in animalično žensko.« (Pohle 1998: 85)

Usodna ženska je v literaturi moderne samostojna (vdova ali ločenka, včasih tudi samska igralka), lahko pa je celo poročena, vendar je v tem primeru njen mož slabič, ki ni kos njenemu temperamentu. Igralka v vlogi demonske ženske je lik, ki ga srečamo tudi v slovenski književnosti v zbirki novel Frana Govekarja O, te ženske! (1897), in sicer v noveli Doktor Strnad. O njej piše, da je bila »živahna kot veverica, pikantna kot milonska Venera, pogumna kot Amazonka, a frivolna kot najslabše plačevana baletka« (Govekar 1897: 42). Nato prikaže še njen pogubni vpliv na doktorja Strnada:

»Sam ni vedel, kako je prišlo nadenj, ta silna, uničujoča strast, ki ga je storila sužnjem ženske, ki ga odbija in vabi, za katero pa bi dal zadnjo srago srčne krvi. Bal se je je kot demona, bežal pred njo, odklanjal dolgo vsa povabila.« (Govekar 1897: 81)

Čeprav je Govekarju primanjkovalo umetniške moči, je v slovensko književnost vendarle prinesel velemestnega duha in drugačne ženske like, kot jih je bila slovenska bralna publika navajena. Radoživa Albina, ki v »dražestnem negližeju« leži na zofi in bere Sacher-Masochov roman Dunajske Mesaline, gotovo nima prav nič skupnega z ženskimi liki dotedanjih slovenskih literarnih besedil. Morda je bil tudi zaradi drugačne romaneskne tradicije, kot ji lahko sledimo v drugih književnostih, Govekarjev poskus, da bi v slovensko književnost vnesel tudi drugačne like in teme, precej osamljen.

V slovenski književnosti je ženskih likov, ki bi jih lahko označili kot usodne ženske, zelo malo, če pomislimo, da so bili slovenski avtorji v neposrednem stiku z literaturo dunajske moderne, v kateri je bila femme fatale pogosta figura. Toda v nekaterih slovenskih besedilih s konca 19. stoletja in z začetka 20. stoletja ta lik vendarle zaživi. Tako jo odkrijemo v Cankarjevi noveli Kanclist Jereb (1907) v podobi Lize in v zgodnji pesmi In dviga in širi se vroče obzorje:

V Zbranem delu urednik France Bernik v opombah k navedeni pesmi piše o Cankarjevem obisku dunajske »Galerije slik«, v kateri je občudoval sliko Greh (Die Sünde, 1895) Franza von Stucka, ki še danes velja za eno izmed najbolj znamenitih upodobitev demonične ženskosti. Vtise z razstave je zabeležil v pismu bratu Karlu 2. novembra 1896:

»Videl sem najlepše slike starih in novejših mojstrov. Najlepši so Italijani. Moderne slike so mi nekatere zeló ugajale, toda mnogim se pozná, da je mojster iskal ženijalnosti v – mazanju. Razstavljene so v ‘Künstlerhaus’ kjer se plača 30 kr. Najbolj mi je ugajala ‘die Sünde’ Schück-ova (monakovskega mojstra). Krasna ženska, okoli katere se ovija velikanska kača. Njen obràz! Ko smo jo gledali, obrnil se je Govekar čisto bled vstran in meni je pravil Eller zvečer, da sem bil še celo uro potem zelen pod očmí.« (Cankar 1967: 333)

Demoničnost ženske se skriva v njeni telesni privlačnosti, ki draži čute. Usodna ženska se lahko pojavi v slovenski književnosti šele v dekadentni poeziji, saj je zaradi vpliva katoliške ideologije in preganjanja spolne ljubezni erotika pogosto zastrta ali samo nakazana. Tako Jenkova prva pesniška zbirka Pesmi (1865) ni vključevala vseh pesnikovih do tedaj napisanih pesmi z ljubezensko tematiko. France Bernik meni, da je v pesmih, ki jih Jenko ni vključil v zbirko, »erotika učinkovala preveč igrivo in neposredno čutno« (Bernik 2003: 85).

Element čutne ljubezni, ki je pogosto doživljena kot grešna, vnese na bolj neposreden način v slovensko književnost šele Cankarjeva literatura od Vinjet naprej in ga po mnenju Janka Kosa tudi problematizira. To misel Kos zapiše v članku Cankarjeva razmerja do krščanstva, revolucije in spolnosti in jo tako utemelji:

»Pesniki in pisatelji 19. stoletja so resda pogosto upodabljali nesrečno ljubezen, toda ta nesreča je po njihovem nastajala zaradi zunanjih okoliščin, ne zaradi problematičnosti same spolnosti, tudi Tavčarjeva misel o ljubezni, ki nam je vsem v pogubo, je takšno pogubo izvajala iz nenaklonjenosti usode, značajev in okolja, sama erotika je ostajala nedotakljiv vzor, merilo in ideal. Svobodomiselni kult spolnosti je bil v svoji funkciji nedvomno nasproten degradaciji, ki jo je spolnost doživela v pojmovanju rigorozne katoliške ortodoksije, zlasti Mahničeve, toda zato ni bil nič manj naiven in enostranski.« (Kos 1996: 16–17)

V Cankarjevi liriki prevladuje motiv erotične nezvestobe, ki tokrat ni tradicionalno vezan na žensko, ampak je pesnik tisti, ki zvesto dekle vara z lahkoživimi velemestnimi dekleti, ki se jim ne more upreti. Zadnji cikel zbirke Erotika prinaša »za slovensko moralno občutljivost nenavadno drzne, kar izzivalne ubeseditve čutne erotike« (Bernik 2006: 90).

Senzualna ljubezenska občutja oživijo tudi v Župančičevih zbirkah Čaša opojnosti (1899) in Čez plan (1904), za kateri piše Joža Mahnič, da imata »v veliki meri ali pretežno erotičen značaj« (Mahnič 1998: 79). V Albertini, v prvem ciklu Čaše opojnosti, izraža pesnik ljubezenska občutja prevaranega ljubimca, v drugem z naslovom Zimski žarki pa je razpet med strastna čustva do oddaljene ljubice in občutja gnusa do zgolj spolnih doživetij v vrtincu velemestnega življenja.

Na prelomu stoletja v slovenski književnosti femme fatale, ki bi bila usodna za več kot le enega moškega, ne srečamo. Šele proti koncu prvega desetletja novega stoletja se v Robidovih tekstih pojavi demonična podoba ženskosti. Sovražnost do žensk je bilo na koncu 19. in v začetku 20. stoletja opaziti v delih mnogih tedanjih pisateljev. Za večino teh avtorjev je bil nedosegljiv vzor Strindberg, ki mu je prvenstvo med vsemi sovražniki žensk priznal tudi že omenjeni Otto Weininger. Pri slovenskih pisateljih, ki so Weiningerjevo delo zaradi odmevnosti v prostoru avstro-ogrske monarhije gotovo poznali, srečamo še posebno veliko Weiningerjevim podobnih misli pri Adolfu Robidi, ki se je v slovenski literarni zgodovini uveljavil kot teoretik in dramatik. Vsa njegova dramska besedila so bila uprizorjena, tako drama V somraku (1907) in cikel treh enodejank Daemon Venus (1908). France Koblar je o značilnostih njegove dramatike zapisal:

»Učil se je pri Ibsenu in Strindbergu. Dobro poznanje odra in dramske tehnike je hotel potrditi tudi z izvirnimi deli, vendar v njih pogrešamo samobitnosti; ta prikazujejo predvsem zglede slovenske artistične dramatike, zgrajene iz knjige in pisateljske volje. Njegov naturalizem redko prihaja v simbolno pomembnost, rajši posega v psihološko razmotrivanje in ostane pri samih ugotovitvah o slabi človekovi naravi in nenehnem boju med moškim in žensko. Vodilna sila v Robidovih dramah ni erotična strast, pač pa ugotavljanje sebičnosti, zlasti ženske hudobnosti, lažnivosti in maščevalnosti. Moški, ki se bori zoper žensko, skuša rešiti sebe in zmagati nad njo.« (Koblar 1973: 84)

Koblar nakazuje, da so Robidove drame v slikanju ženskih likov enostranske, vendar ne piše o dramatikovem izrazito mizoginem pogledu na svet. Oglejmo si še, kaj so zapisali dramatikovi sodobniki. Govekar je bil precej kritičen: »Mladi avtor je zahajal pridno v šolo k Strindbergu in k Ibsenu, pa tudi Cankarjeve spise čita in se iz njih uči. Prvi poskus na odru se mu je posrečil. Ni nas sicer prepričal, da je njegovo fanatsko grmenje proti oficijelni laži iskreno, niso nas ganile tragične epizode njegove drame, ker teče po žilah Robidovih oseb več črnila kakor krvi, niso nam imponirale razne »iveri« in »utrinki« v mnogih gostobesednih dialogih, ker smo jih že poznali, tudi nismo videli v tej drami dovolj resnične modernosti, ker igrajo odločilno ulogo priprte duri, izgubljena pisma, revolver, strup i-dr. – a vzlic temu radi priznavamo, da je Adolf Robida resno kvišku in dalje stremeč pisatelj, ki se marljivo uči in ima visoke cilje.« (Govekar 1908: 63)

Robidov pogled na žensko razkriva že naslov Daemon Venus, ki ga je dal ciklu treh enodejank. V vseh treh je v ospredju demonična ženska figura, ki vznemirja moške do te mere, da niso več gospodarji svojih misli in čustev. Vse Robidove fatalke so poročene ženske, tudi v drami V somraku. V tem dramskem besedilu sta ženska lika, ki ju tudi Koblar nereflektirano označi za »dva demona«, poročeni ženski. Mici svojega moža, ki ga ni nikdar ljubila, saj se je poročila po materini volji, prevara z nekdanjo ljubeznijo, pisateljem Kebetom. Toda ta je v času, ko se drama dogaja pred našimi očmi, že mrtev, Micin bodoči svak Oster namreč prebere njegovo poslovilno pismo. Pogovoru z Ostrom prisluškuje Koruza, ki ob spoznanju, da ga žena vara, odide v gozd in se ustreli. Lahko pritrdimo Koblarju, ki je menil, da Robida »ni hotel reševati nravstvenih vprašanj, marveč podati podobo modernega meščanskega življenja« (Koblar 1973: 85).

Moderno zasnovo in podobo senzualne ženske odkrivamo tudi v drami Školjka (1911) Lojza Kraigherja. Osrednji lik v njej je triindvajsetletna Pepina, ki je poročena s trgovcem Toninom, vendar ljubi njegovega brata Maksa, študenta, ki je z Dunaja prišel na počitnice. Pepina ga je osvojila s svojo čutnostjo, vendar on njuno ljubezen dojema kot greh, zato se je v planinah, kamor je odšel premišljevat, kaj naj stori, odločil, da njuno zvezo konča. Drama se začne z njegovo vrnitvijo. Pepina ga je željno čakala in je presenečena nad njegovo hladnostjo, sprašuje ga: »Kje je tvoja jasnina? … Ali ni ljubezen jasnina?« (Ibid.: 21) Maks se ji izmika, zato mu skuša s svojo izpovedjo dokazati, da je vredna njegove ljubezni in vseh ovir, ki jih bosta morala premagati na poti do skupnega življenja. Pepina razkrije, da je njen odnos do ljubezni zastrupil doživljaj v mladosti, ko je bila priča spolnemu aktu med očetom in domačo deklo: »Tako se je zgodilo, da so bile moje oči zagledale greh … In nič več niso bile širom odprte; kakor megla je bila razlita čeznje. In nikoli več niso sanjale v daljavo – a zasanjala se je moja kri in moje telo je zahlepelo v grehu.« (Ibid.: 27)

Kot se je vdala dekla njenemu očetu, se je ona odvetniku Lubinu, čeprav ga ni ljubila. Ob tem se ji je razkrila dvojna morala meščanske družbe:

Pepinin zakon se izkaže kot povsem zgrešena odločitev, saj ni le ona tista, ki je Tonina varala tudi po poroki, marveč je tudi on ves čas imel razmerje z neko drugo žensko. Toda če je Pepina iskala v aferah z drugimi ljubezen, je Tonin njo varal, da bi zbudil njeno zanimanje, da bi se lahko pred njo »bahal in poveličeval«. In čeprav je prepričan, da pozna Pepino, ker jo ljubi, ga njeno priznanje, da je imela pred zakonom in tudi kasneje ljubimce, celo njegovega brata Maksa, popolnoma preseneti in pahne v samomor. Kraigher vnaša v motiv prešuštva hrepenenje, ki ga sicer srečamo že v Jurčičevi romaneskni upodobitvi lepovidskega mita, a šele v obdobju moderne postane gonilna sila človekovih dejanj. Ženska, kot jo je prikazal Jurčič, bi verjetno vse življenje ostala zvesta svojemu možu, če ne bi v njeno hišo prišel mladi Paolo, ki je znal v njej zbuditi ljubezen. Pravzaprav je presenetljivo, da se, čeprav med nastankom Jurčičevega in Kraigherjevega besedila niso minila niti štiri desetletja, njuna ženska lika popolnoma razlikujeta. Medtem ko se je Vida zavedala, da greši zoper vsa pravila, ki bi jim kot poročena žena morala vdano slediti, se Pepina odloči, da bo svojo srečo poiskala ne glede na svoj položaj poročene žene. Pepina hrepeni po ljubezni in jo hoče najti, prepričana je, da je tisto, kar čuti do Maksa, uresničitev njenega hrepenjenja: »Valjala sem se po blatu … a moja duša je bila v tistem hipu čista in sveta, ko mi je zagorela ljubezen v srcu. Ljubezen, o kateri sem sanjala in ki je nisem poznala, dokler mi je nisi ti prinesel …« (Ibid.: 64)

Toda Maks ji ne vrača enakih čustev, zanj je zanimivo le njeno »razkošno telo«:

Pepina spozna, da se je tudi v Maksu prevarala, da je školjka, za katero se je vrgla, res prazna: »Ah, Olga – ti si imela prav: v školjki ni bilo bisera« (ibid.: 110). Pepinin lik je doživel zanimiv odziv pri Henriku Tumi, ki je o njej pisal v tretjem poglavju svoje študije o seksualnem problemu.

Avtor, ki je vsaj v nekaterih potezah ustvaril lik usodne ženske, je Stanko Majcen z dramskima besediloma Kasija (1919) in Prekop (1920). Kasija se dogaja med prvo svetovno vojno v času avstrijske zasedbe Beograda. Naslovni lik je dekle iz srbske družine, ki jo je vojna razbila, tako da živi Kasija sama z materjo v revščini. Preživljajo jo moški, najbolj vztrajen med njimi je časnikar Erik Müller. Na začetku prvega dejanja leži Kasija v postelji zaradi komplikacij po splavu. V njej se prebuja čista ljubezen do slovenskega nadporočnika Adrijana Ivančiča, ki ga je spoznala, ko je iskala službo. Ker misli, da umira, ga pokliče k sebi. Med obiskom pade v nezavest in v blodnjah razkrije svojo žalostno preteklost, vendar Ivančiča s tem ne odbije, marveč vzbudi v njem ljubezen. Ivančič je imel razmerje z Adelo, hčerjo policijskega načelnika, in ta mu je podarila fotografije, ki ne bi smele priti v javnost, a je družba naenkrat začela govoriti o njih. V drugem dejanju živi Kasija v Ivančičevem stanovanju. Ljubezen do njega je še vedno neomajna, on pa je ves iz sebe, ker je Kasija o Adelinih fotografijah govorila prijateljici Milki, ona pa naprej. Ivančič se boji, da bo zaradi tega družabno uničen, in hoče razmerje s Kasijo prekiniti, saj se avstrijski častniki ne smejo družiti z domačinkami. Kasija je globoko prizadeta, ljubezen do njega ji je vrnila po grenkih izkušnjah vero v življenje. Toda on vidi v njej svojo pogubo. Ko se Kasija pojavi na koncertu v najvišji beograjski družbi, vse fascinira s svojo lepoto. Tudi Ivančiča vznemiri, ki ne razume, kako je Kasija prišla do čudovite obleke. Dr. Levay, ki jo pozna, mu razloži:

Ivančič poskrbi, da Kasiji naredijo splav brez njene vednosti. Ko ugotovi, kaj se je zgodilo, zbeži na ulico, kjer jo ustreli policijska patrulja.

Med dekadentnimi usodnimi ženskami ne moremo spregledati Salome. Senzualni ples lepe ženske je biblični motiv, ki je oživel konec 19. stoletja z Wildovo dramo Saloma (1894), kar odpira vprašanje, ali sta tudi Jacinta iz Cankarjevega Pohujšanja v dolini šentflorjanski (1908) in Karla iz romana S poti (1913) Izidorja Cankarja, ki presenetita okolico s svojim plesom, predstavnici tipa usodne ženske. Jacinta s svojo lepoto, ki je, kakor dramatik zapiše v uvodni didaskaliji, brez primere, fascinira prebivalce doline šentflorjanske (nanje ima celo tako velik vpliv, da so ji pripravljeni poljubiti nogo), vznemirja jih tudi njena svobodna ljubezen do Petra. Ko se pojavi pred zbranimi Šentflorjanci na večer odhoda, je oblečena v svetle barve (srebrno, svetlo modro), v laseh ima »tuberoze, ki diše do galerije«. Tuberoze, danes pozabljene rože, so bile zaščitni znak usodnih žensk v delih avtorjev dunajske moderne. Nasprotno so bile svetle obleke, podobne haljam, značilne za krhke ženske. A Jacintina zunanjost in njeno obnašanje temu tipu ženske nista blizu. Zapišemo lahko, da je Cankar v Pohujšanju v upodobitev Jacinte vključil tipično fin-de-sièclovsko metaforiko, vendar je presegel stereotipno dihotomijo med usodno in krhko žensko s tem, da je svoj lik opremil z atributi obeh podob ženskosti. Vprašanje je, ali v tem lahko vidimo avtorjev kritični odziv na tedaj razvpite ženske figure (nenazadnje je svoje delo označil kot farso) ali je ustrezneje na Jacinto gledati kot na simbol, idealno podobo umetnikove muze, ki ji ne moremo iskati vzporednic iz sveta realnosti. Podobno trditev bi lahko izrekli tudi za Vido iz zadnje Cankarjeve drame, v kateri je prav tako mogoče odkriti lastnosti obeh tipov.

Morda je Jacintina podoba zmuzljiva tudi zato, ker nastopa v dramskem besedilu, ki zaživi z odrsko uprizoritvijo, v kateri figure niso le projekcije dramatikovih, temveč tudi režiserjevih pogledov na svet. Tako lahko razumemo tudi dejstvo, da Cankar ne da nobenih napotkov za njen ples, zapiše le, da »Jacinta pleše«. Povsem drugačen je opis Karlinega plesa v romanu S poti Izidorja Cankarja:

S plesom Karla izživi svoj pravi jaz, ki ga do tedaj skriva za krinko hladne in nepristopne ženske. Če povzamemo pisateljeve oznake Karle z različnih mest romana, se drobci sestavijo v sliko usodne ženske:

Vse to podkrepi v dialogu z dekletom Ado tudi sama:

Vendar v romaneskni fabuli ni dogodkov, ki bi potrjevali Karline besede. Fritz na koncu pravi, da mu zadnjega dokaza ljubezni ni odrekla in da je zaradi tega zmeden, saj ne ve, ali ga ljubi ali ne, vendar ni ne njena žrtev ne zmagovalec. Iz negotove situacije se izmuzne tako, da zapusti Karlo in Ester. Medtem ko pripovedovalec o Esterinem odzivu na Fritzev odhod poroča z nekaj besedami, o Karli na koncu romana ne izvemo ničesar več. Tako je mogoče trditi le, da je Karla v nekaterih potezah blizu tipu usodne ženske, vendar je pisatelj njej in njenemu odnosu do moških (predvsem do Fritza) posvetil premalo pozornosti, da bi zaživela kot celostna romaneskna oseba.

Vinko Möderndorfer

TEK ZA RDEČO HUDIČEVKO (1996)

Iz romana Tek za rdečo hudičevko Vinka Möderndorferja lahko razberemo, kako se je v sodobni književnosti preoblikovala reprezentacija destruktivne, usodne ženskosti.

Vinko Möderndorfer (1958) se je rodil v Celju in je eden najbolj plodovitih in vsestranskih slovenskih avtorjev, saj ustvarja v vseh umetnostnih zvrsteh, povezanih z besedo; je pesnik, dramatik, esejist in romanopisec, piše za otroke in mladino, režira gledališke in radijske igre, operne predstave in filme. Svojo umetniško pot je začel na ljubljanski Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo, nato se je uveljavil kot pisatelj in gledališki, televizijski in filmski režiser. Möderndorfer piše romane, pesniške zbirke in kratko prozo z izrazito intimistično in erotično tematiko. V tem smislu izpostavimo pesniške zbirke Telo (1989), Male nočne ljubavne pesmi (1993) in Dotikanja (2008), zbirke kratke proze Tarok pri Mariji (1994), Ležala sva tam in se slinila kot hudič (1996) in Nekatere ljubezni (1997) ter navsezadnje romane Tek za rdečo hudičevko (1996) in Ljubezni Sinjebradca (2005).

V tem poglavju se bomo poglobili v roman Tek za rdečo hudičevko, ki že v naslovu nakazuje na dominanten položaj reprezentacije usodne in destruktivne ženskosti. Osrednji moški lik  – režiser, ki se ne more sprijazniti z nenadnim odhodom rdečelasega dekleta Irene, jo išče povsod in jo preganja. Njen odhod je še bolj skrivnosten, saj on sploh ne ve, zakaj ga je zapustila. Režiserjevo sprva obupano tavanje postane fascinantno iskanje, ki ga poskuša voditi na detektivski način. Ne razmišlja o njunem odnosu ali težavah, ki jih je povzročil, temveč se ves čas sprašuje, zakaj, in verjame, da je v zgodbo vključena tretja oseba. Še več, skoraj umori moškega, za katerega meni, da ga je zapustila zaradi njega.

Vanesa Matajc v pripovedovalčevem »teku« vidi infantilno obsedenost, saj ga po njegovem lastnem prepričanju kot človeka vzpostavlja izključno ljubica in sam ne obstaja brez nje (1996: 165). V tem primeru gre za klasično reprezentacijo femme fatale, usodne ženskosti, ki hkrati ustvarja in opredeli moškega. Zanimivo vlogo v romanu ima tudi Sidra, ženska, ki protagonistu želi pomagati in se mu ponuja v spolnem smislu, na koncu pa ugotovi, da zgublja čas, in odide.

Lik usodne ženske v romanu Tek za rdečo hudičevko predstavlja v prvem delu romana tradicionalno podobo femme fatale, ki je v dominantnem položaju v razmerju z moškim, je inteligentna, preračunljiva in pohotna. V zavesti moškega junaka je njen lik povzdignjen na fatalni ideal, ki ga junak ne sme razpršiti s tem, ko se prikaže v slabi luči. Zanimivo se je ozreti na ambivalentno pozicijo usodne ženske, ki po eni strani predstavlja grožnjo za tradicionalno moškost in patriarhalni družbeni red, po drugi strani pa z izzivanjem pomaga moškemu, da premisli svojo situacijo in se osvobodi. Na ta način deluje tudi kot prinašalka seksualne osvoboditve junaka.

Zaključek romana Tek za rdečo hudičevko prinaša rahljanje tradicionalne reprezentacije usodne ženske, saj izvemo, da je šlo pri Ireni za performans kompleksa usodne ženske, ne pa za resnično bistvo. Tako se na koncu izkaže, da je bila tudi vloga naslova romana ustvariti horizont pričakovanj, ki na koncu ne bo izpolnjen, saj Irena pravzaprav ni »hudičevka« in tudi ni nosilka stereotipnih lastnosti rdečelask. Sklepamo lahko, da je v sodobni literaturi prisotna tendenca po kritiziranju in preizpraševanju tradicionalnih reprezentacij spolov, ki so podedovane iz starejše literature. Zdi se, da se v sodobnem svetu, čigar reprezentacije najdemo v sodobnem romanu, figura usodne ženske ne zdi več samoumevna ali pa sploh možna.

Irena je bila po drugi strani usodna, fatalna za pripovedovalca, saj je njena izguba nanj delovala kot travmatična izkušnja, ki ga bo prisilila, da postavi pod vprašaj svoja prepričanja in dojemanje sebe in sveta okoli sebe. Ko se lik sreča z usodno žensko, se je prisiljen soočiti z lastnimi ranljivostmi in slabostmi ter s temnejšimi vidiki človeške narave. V mnogih primerih srečanje z usodno žensko privede do njegovega propada, saj se zaplete v njeno mrežo prevar in izdajstva. V nekaterih primerih, kot je ta, pa lahko lik »premaga« vpliv femme fatale in iz situacije izide spremenjen. Tako je lahko srečanje z destruktivno ženskostjo priložnost za lik, ki se mora soočiti z lastnimi napakami in omejitvami ter se naučiti dragocenih lekcij o sebi in svetu. Zaradi tega se status fatalne ženske v sodobni slovenski literaturi rahlja, problematizira in transformira. Z odpiranjem novih možnosti znotraj polja razmerij med spoloma/spoli se reprezentacije ženskosti in moškosti nujno spreminjajo in tako odražajo dvom v tradicionalne arhetipe, kot je arhetip femme fatale.