7 REPREZENTACIJE KRHKIH ŽENSKOSTI

Nasprotni pol usodne ženske, ki s svojim zapeljevanjem vpliva vsaj za določen čas v zaljubljenega moškega, so krhke ženske. Na prvi pogled jih težko povežemo s senzualnostjo, ki je značilna za konec 19. stoletja in začetek 20. stoletja, vendar so reprezentacije pasivne ženskosti samo druga oblika spolnih frustracij, ki so jih doživljali moški te dobe. Strah pred emancipirano ženskostjo, ki so jo nekateri moški dojemali kot agresivno in ogrožajočo, je našel protiutež v pasivni ženskosti.

Prepoznavni znaki krhkih žensk so, kakor piše v svoji knjigi »Femme fragile«. Literarni tip ženske na prelomu stoletja [»Femme fragile«. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende, 1972] o tem tipu ženske Ariane Thomalla, pretirana občutljivost, nežna, vitka in eterična zunanjost (v nasprotju z izzivalnimi oblinami usodne ženske), njen videz je lahko otroški, polt svetla in bleda, pogled melanholičen, lasje gosti in dolgi. Krhke ženske so največkrat poslednje potomke starih plemiških družin in se zaradi tega v svetu napredka in vitalističnih vrednot ne počutijo dobro. Vse njihovo bivanje je hkrati odhajanje in poslavljanje od tuzemskega, ki jim je tuje, saj so za ta svet preveč popolne in lepe, da bi lahko bile njegov del. Ko umirajo, ne trpijo, njihovega odhoda ne spremlja agonija, smrt je gladek zdrs iz ene dimenzije v druge .

Njihova barva je bela, saj je simbol čistosti, dekliške nedolžnosti in spolne nedotaknjenosti, kreposti, a tudi neživljenjskosti in bližine smrti. Drug vizualni znak so za krhko žensko rože, ki jih ima največkrat zataknjene v laseh, na prsih ali za pasom. Rože s svojo minljivostjo simbolizirajo tudi kratkost lepote in življenja krhke ženske. Na slikah in v literarnih besedilih so obdane z rožami bele barve: lilijami, tuberozami, vrtnicami, kamelijami, hijacintami in podobnimi plemenitimi rožami. V literarnih besedilih beremo o njihovi povezanosti s skrivnimi silami narave, s katero so združene v mistični enosti.

V ustroju literarnih besedil je njihova dejavnost skrčena na minimum, nevidne sile jih vodijo po poteh življenja, na katerih prisluškujejo za druge ljudi neslišnim zvokom in zaznavajo tisto, kar je za njihove neobčutljive spremljevalce nevidno.

Krhke ženske so upodobitev duhovnega principa, slika duše, ki jo vse telesno odbija. Utelešenje te podobe je bila konec 19. stoletja rusko-ukrajinska slikarka Marija Konstantinovna Baškirčeva (1858–1884), ki je živela v Parizu in bolj kot življenjsko doživela posmrtno slavo.

Devet let po njeni smrti, ki je bila posledica tuberkuloze, je bil objavljen njen v francoščini pisan dnevnik, ki je inspiriral številne avtorje moderne k ustvarjanju ženskih likov, podobnih Baškirčevi.

Ves osrednji del črtice je posvečen dekletovemu poslavljanju od življenja, kar jo postavlja v bližino tipa krhke ženske, vendar pisateljica njeno ravnanje ves čas razkriva kot pozo in jo na nekaterih mestih celo karikira. Zato lahko v črtici Zofke Kveder vidimo le odsev krhke ženske, ki oživi šele pri obeh znamenitih Cankarjih in v Župančičevi Veroniki Deseniški (1924).

V literarnih besedilih Ivana Cankarja je kar nekaj reprezentacij krhke ženskosti. Najbolj izrazita med njimi je Pavla v Romantičnih dušah (1897), v drami, ki je tudi po času nastanka najbližje besedilom, v katerih se pojavlja ta reprezentacija ženskosti. Pavlina podoba je popolnoma v skladu z večino atributov, ki jih navaja A. Thomalla. Dramatik jo najprej opiše v didaskaliji z besedami: »drobna postavica; bled stisnjen obràz; velike oči, nemirne in sanjarske« (Cankar 1967a: 35). V naslednjih prizorih Pavlo označujejo tudi drugi. Njena krušna mati Makovka pravi, da vedno molči in hodi okoli kakor duh, in opozori še na nekaj, kar Pavlo določa kot krhko žensko, na njeno bolezen:

Kaj ne poznate Pavle, kaj je ne vidite, kakšna je, – da lahko zaspí vsak čas in ne vstane več. Kdo jo bo jemal? Nihčé ni takó neumen, da bi se hotel združiti z bolehno stvarjo, ki morda nima niti več par mesecev pred seboj. […] On je preveč pameten, da bi se lahko lahkomiselno navezal na jetičnega dekleta, ki nima toliko, da bi si kupila poročno krilo … (Cankar 1967a: 38)

Pavla v drami ni prikazana kot potomka starega plemiškega pokolenja. Toda njen odnos do sveta je značilen za tip krhke ženske in se razkrije v pogovoru med Makovko in njeno znanko Vrančičevko:

Vrančičevka: Nedolžna je še, – in kadar jo vidim, kakó strmi prédse, zdi se mi, kakor da živi v sanjah, tam kjé daleč v kakšnem drugem svetu. Potem seveda ne razume življenja in ne pozná ljudi.

Makovka: Takó malo, kakor bi bila prišla šele danes mednje … Jaz sploh ne vem, kaj bi si mislila o tem otroku. (Cankar 1967a: 39)

Pavla ima še eno značilnost krhke ženske – to je otroškost. Na to ne opozarja le Makovkino izražanje, temveč izražanje tudi drugih oseb, ki uporabljajo pomanjševalnice, ko govorijo o njej:

Poudarjena duhovnost, skorajda breztelesnost krhkih žensk se kaže tudi v Pavlinem liku:

Vrančič: Vi prašate o njenem telesu? Mislite si drobno vitko postavico, – prozorne prstke, – bolna lica, – in oči, – dà, o njenih očeh je težkó govoriti. Ravno iz njih se je videlo, da nima to teló nobene važnosti, da eksistira samo za silo, slučajna posoda čudovite, nenavadne duše … (Cankar 1967a: 76)

Podobo krhke ženske v Cankarjevem in v mnogih drugih besedilih, v katerih se ta tip lika pojavlja, zaokrožita umiranje in smrt, vendar brez sledu agonije:

Mnogo let po nastanku Romantičnih duš je lik krhke ženske s skoraj vsemi najbolj značilnimi atributi še enkrat zaživel pri Ivanu Cankarju v romanu Milan in Milena (1913) v podobi Milanove matere:

Ivan Cankar: Milan in Milena

Časih je ugledal na vrtu belo obličje, belejše od lilije in mesečine. Skril se je v senco in je strmel ves plah. S tihim korakom, tišjim od sanj, je šla po beli stezi med gredami; njena tenka roka je časih narahlo pobožala rožo, kakor jo poboža sončen žarek. Glava je klonila pod težkimi, temnimi lasmi, oči so gledale naravnost, v daljno, daljno daljavo, preko šumečih gozdov, preko neznanega morja. Šla je, kakor gre bolest skozi srce … To je tista kraljična. Njeno življenje je pesem iz davnih časov, polna čudežnih prigod, muk in trpljenja, hrepenenja in vdanosti. Zdaj se izprehaja po vrtovih zakletega grada, roke narahlo sklenjene v naročju, pogled uprt v daljno, daljno daljavo; zakaj vse, beli vitez in radost in ljubezen, vse je onkraj šumečih gozdov, onkraj neznanega morja.

Nekoč je prišla k njemu zvečer. Tiho je odprla duri, stopila je k postelji z naglim korakom in ga objela tako močno, da ga je zabolelo. Pritisnila je svoje ledeno lice ob vroče njegovo; nato se je vzdignila vsa bela, tiha, kakor mesečina; ogledovala ga je dolgo s solznimi očmi, brez besede in je šla. (Cankar 1974: 136)

 

Cankar je v primerjavi s sodobniki v liku krhke ženske poudaril njeno odtujenost svetu, v katerem živi, in jo stopnjeval v hrepenenje, ki je vse bolj postajalo sestavni del njegove umetniške poetike. Postalo je tako značilno za njegove literarne osebe, da se je sam ob prebiranju romana Kontrolor Škrobar, kot se je spominjal Lojz Kraigher, »dobrodušno in brneče smejal pod svoje brke: – ‘Kje si jo pa dobil – to svojo Tiliko?’« Naravnost ni vprašal, avtorja pa je le preganjala misel, da mu je hotel reči: »Ali si je nisi pri meni izposodil?« (Kraigher 1978: 519)

Tilika res v nekaterih potezah spominja na Cankarjeve ženske like, ki hrepenijo po sreči, in v njej odkrivamo poteze krhke ženske, saj je poosebljena »ljubka nedolžnost«, »čista deviška duša«, »otrok nedolžni«, »docela nesposobna za prenašanje ostudnosti vsakdanjega življenja« in seveda »angel«. A Kraigher tudi v Tiliki očitno ni mogel ustvariti cankarjanskega aseksualnega bitja, saj se dekle Škrobarju strastno preda. V opisu njunega ljubezenskega srečanja prevladuje dekadentna metaforika:

Kraigherjeva Tilika ima samo nekatere poteze krhke ženske, saj je dogajanje postavljeno v vaško okolje, v katerem bi lik, kot sta Cankarjeva Pavla ali Milanova mati, deloval neprepričljivo. Zato je Cankarjevim krhkim ženskam bližja Ester iz romana S poti Izidorja Cankarja. Ester je zaročenka pripovedovalčevega prijatelja Fritza. V romanu predstavlja nasprotje lepe in skrivnostne Karle, v katero se Fritz zaljubi na potovanju, in je ženska, h kateri se vedno znova vrača. Na začetku romana da Fritz prijatelju (pripovedovalcu) v branje pismo, ki je Esterin odgovor na njegovo sporočilo, da je med njima končano. Pismo se konča z besedami, da ni zelo zdrava in da na skrivaj jemlje mnogo morfija. Te besede že nakazujejo Esterino bližino krhkim ženskam, ki jo še poglobijo pripovedovalčevi komentarji, ki jih poiščite v romanu.

Krhka ženska oživi nekaj let po izidu knjige S poti v naslovnem liku tragedije Otona Župančiča Veronika Deseniška (1924). Slovenska literarna zgodovina je dramo označila kot simbolistično, zato moramo tudi v premislekih o reprezentacijah spolov v tem delu upoštevati, da je dramatik svoje like zasnoval ne le kot osebe, temveč tudi kot simbole, kakor je zapisal že Joža Mahnič, avtor monografije o Župančiču: »Pa tudi sicer nam pesnik predstavi Veroniko v metaforično slikovitem, izjemno prefinjenem slogu kot nežno in lepo, svetlo in čarobno bitje.« (Mahnič 1998: 160)

O njeni čarobnosti beremo že na prvi strani tragedije, kjer jo teta Sida imenuje »krilatka«, o njej se s služabnico pogovarja kot o otroku, ki ga starši opazujejo v spanju.

V pogovoru med Sido in Veronikinim očetom se razkrije, da so Deseničani star in častitljiv rod, kar se kaže tudi na njegovi potomki. To grofa Friderika, ko si ogrne plašč s celjskimi zvezdami (Sida ga je izvezla za njegovo ženo Jelisaveto), vzpodbudi k pozdravu: »Zdrava, grofica celjska.« Otroškost, angelska podoba, star rod in dostojanstven nastop – vse to so lastnosti krhke ženske, a v Veronikini podobi jih odkrivamo še več. Nespregledljiva je bela barva, saj ima Veronika, ko jo Friderik prvič vidi, na sebi belo obleko, v kateri teče po hribu navzdol, na razširjenih rokah ji sedijo beli golobi in grofa spominja na nebeško bitje.

Občutljivost in ranljivost krhkih žensk izhaja tudi iz njihove neizkušenosti, medtem ko je njihov zapeljivec – nasprotno – moški, ki je imel pred njimi afere s številnimi ženskami. Ob krhki ženski doživi čustvo, ki je z vsemi prejšnjimi neprimerljivo, a je obsojeno na kratkotrajno srečo. Dekle je bolehno in tako rekoč v vseh delih na koncu, ali umre ali je jasno, da se bo to kmalu zgodilo. Zapeljivci po ljubezenskih razočaranjih, ki so posledica nezmožnosti, da bi ljubili, v srečanju s krhko žensko, ki se povsem podredi njihovi volji, vidijo svojo odrešitev. Vendar odrešitve ni, saj za ljubezen nesposoben moški ne more ljubiti nikogar, tudi krhke ženske ne, zato je konec vselej tragičen, lahko celo nekoliko patetičen.

Pojem »femme fragile odraža idejo, «da so ženske občutljive, nemočne in potrebujejo zaščito. Ta predsodek temelji na dolgotrajnih normah in pričakovanjih glede spola, ki so se ohranila v družbi. Vendar v sodobni literaturi narašča gibanje, ki se sprašuje o spolnih pričakovanjih in jih tako spodkopava. Zaradi tega je pojem »krhke ženske« pogosto razumljen kot omejujoč in ponižujoč prikaz žensk, ki kot tak podpira spolne stereotipe in namiguje, da so ženske nezaščitene in odvisne od zaščite moških. Toril Moi kot eno najpomembnejših in najzgodnejših interesnih polj ženskih študij navaja raziskave ženskih podob, ki jo opredeli kot zelo plodovito vejo, saj je proučevala različne, najpogosteje napačne (če lahko sploh govorimo o pravilnih in napačnih v kontekstu literarnih reprezentacij) načine prikazovanja žensk v književnih delih (Moi 1985: 42–49). In prav stereotipna krhkost ženskih likov je bila močno izpostavljena v prvih kritičnih študijah o ženskih podobah, kar je potem vplivalo na razvoj zapletenejših (in pristnejših) načinov reprezentacije ženskih likov. Odkar se je feministična literarna veda uveljavila kot splošno priznano področje, je postalo nezadostno ustvarjati ženske like tako, da se skozi njih ponavljajo in obnavljajo negativni in reduktivni stereotipi.

V sodobni literaturi je večji poudarek na predstavljanju žensk kot močnih, avtonomnih in sposobnih lastne presoje. Ženski liki so v sodobni literaturi pogosto niansirani, večplastni in nasprotujejo običajnim spolnim normam. Čeprav so v težavah in se počutijo ranljive, ne kažejo le enega vidika krhkosti. Namesto tega so prikazane kot iznajdljive in odporne, ki so sposobne same premagati težave. Način upodabljanja žensk se je v sodobni literaturi na splošno spremenil, da bi odražal bolj kompleksno in niansirano razumevanje spola in identitete. Sodobna književnost si prizadeva izpodbijati in spodkopavati konvencionalne spolne standarde, saj se ji zdi pojem »krhke ženske« zastarel in omejujoč, čeprav motiv krhke ženske v svoji izvirni obliki ni izginil in je prisoten v žanrski, zlasti erotični literaturi, medtem ko ga v leposlovju najdemo v nekoliko spremenjeni obliki.

Krhka ženska se torej v sodobni literaturi zdi kot anahronizem, zlasti v slovenskem kontekstu, ki ga je zaznamovala izkušnja socializma. Socializem je skušal obračunati s podobo ženske kot le matere in gospodinje (čeprav sta v prvi vrsti ostali ti njeni glavni družbeni vlogi) ter poveličeval vrednote, ki so nasprotne krhkosti, kot so delavnost, bojevitost in revolucionarnost. Motiv krhke ženske je močno povezan s kontekstom, v katerem je le-ta doživel svoj razcvet. Gre za meščanski ali celo plemiški družbeni razred, kar pa v sodobni družbi ne odseva več realnega stanja.

Reprezentacije ženske krhkosti so se v literaturi preoblikovale v različne motive in trope, kot so med drugim »lolita«, »bimbo« dekle, »girl next door« in navsezadnje »pick me girl«. Vse te podobe temeljijo na internaliziranem seksizmu.

Gabriela Babnik

V VISOKI TRAVI (2009)

Gabriela Babnik Ouattara je slovenska pisateljica, kritičarka, literarna raziskovalka in prevajalka. Rodila se je leta 1979 v Göppingnu, na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani je študirala primerjalno književnost in literarno teorijo, nato pa magistrirala iz nigerijske literature. Po študiju je potovala po Afriki, najdlje časa se je zadržala v mestu Bobo-Dioulasso v Burkini Faso, kjer se je poročila. Redno objavlja literarno kritiko v slovenskih revijah. Svojo pisateljsko pot je začela z romanom Koža iz bombaža iz leta 2007, ki tematizira medrasno ljubezen in je deloma avtobiografsko zasidran. Temu je sledil roman V visoki travi iz leta 2009, nato pa roman Sušna doba, ki je izšel leta 2012 in je naslednje leto prejel Evropsko nagrado za literaturo. Ta roman obravnava medgeneracijsko transkontinentalno ljubezensko zgodbo med ostarelo Ljubljančanko Ano in mladim Ismaelom iz Ouagadougouja. V afriški krog njenih romanov sodita tudi Intimno (2015) in Tri smrti (2019), medtem ko njen roman Tišina, polna vetra (2022) raziskuje odnos pesnika Charlesa Baudelaira in njegove muze ter ljubice Jeanne Duval. Gabriela Babnik Ouattara je v svojih romanih največkrat predstavila temo medkulturne ljubezni in erotike, a tudi ženske izkušnje in rasizma. Zaradi tega je njeno delo izjemno zanimivo z vidika študijev reprezentacije spolov in postkolonialnih študijev.

Roman V visoki travi je edini »slovenski« roman Gabriele Babnik, ki je popolnoma postavljen v domače okolje in tematizira tradicionalne probleme slovenske literature. Osrednja literarna oseba in hkrati pripovedovalka je Slovenka Lidija, ki skuša (pre)živeti v malomeščanskem, povsem vase zaprtem okolju. Zaradi odraščanja v revščini je bila prisiljena delati v tekstilni tovarni, s čimer pa ni zadovoljna. Zgodba je postavljena v obdobje po drugi svetovni vojni, kar napoveduje drugačen položaj ženske, ki ima vlogo delavke. Lidijina lirična pripoved ni linearna, temveč pogosto preskakuje med spomini in sedanjostjo. Skozi njeno pripoved se seznanimo s tegobnim otroštvom, starši, odnosi v družini, nato pa dobimo vpogled v njeno nesrečno zakonsko življenje in odnos z moževo družino. Vseskozi je prisotno tudi Lidijino notranje življenje, ki predstavlja vzporedni narativni tok romana, saj se pripovedovalka pogosto predaja fantazijam, ki predstavljajo nasprotje življenja, v katerem se ni uspela uresničiti.

Lidijina krhkost se v tem odlomku kaže v bolj tradicionalni luči, in sicer v odnosu do moškega. Prvič je njeno krhkost opaziti na ravni diskurza. Jezik oziroma slog, ki ga Lidija uporablja v komunikaciji z moškim, je izjemno poetičen, kar nakazuje njeno eterično naravo. K njeni eterični in krhki podobi prispeva tudi izbira dogajalnega prostora v tem odlomku, kajti pastoralno okolje po eni strani predstavlja povezavo s tradicionalnim motivom krhke ženske, po drugi se ga lahko dojame celo kot parodiranje omenjenega motiva, saj je le-ta vezan na meščanski in plemiški kontekst, ki ga v romanu Gabriele Babnik Ouattara ni več. Reprezentacija krhke ženskosti je eksplicitno poudarjena v odnosu do moškega, saj je ženski lik popolnoma podrejen njegovemu vodenju. Avtorica je v prikazu srečanja dominantne moškosti s krhko ženskostjo inovativna. V interpretaciji njenega romana ne moremo več govoriti o tradicionalni reprezentaciji krhke ženskosti, saj je pripovedovalka ženskega spola. To pomeni, da je, četudi predvsem v vlogi opazovalke, vendarle prevzela bolj aktivno vlogo, kot je bila v preteklosti dodeljena krhki ženski. Po drugi strani se Lidija, četudi se pusti voditi, zaveda lastne spolne želje in jo pokaže moškemu. V tem primeru gre za sodobnejšo različico krhkosti, ki upošteva zahtevo po bolj kompleksni in niansirani ženski subjektiviteti.

Vanesa Matajc je o Lidijinem liku zapisala, da jo »v patriarhalnem družinskem in družbenem kontekstu […] njen ženski družbeni spol umešča med spolno podrejenega, subalternega ‘drugega’; in kakor z razvojem dogajanja postaja očitno, hči v svojem ponotranjenem subalternem ‘statusu’ ‘ženskosti’ dejansko ‘ne more govoriti’« (Matajc 2016: 58). Z drugimi besedami, Lidija zaradi svoje podrejenosti in lastne travmatične izkušnje ne more izrecno govoriti o svojih težavah, temveč se njeno nezadovoljstvo razkriva na drugačne načine. Prav na tem mestu se skriva reprezentacija krhke ženskosti v romanu V visoki travi Gabriele Babnik. Lidija čuti potrebo, da bi nase prevzela vlogo žrtve, krhke ženske, zato si zmisli, da jo je posilil možev oče. Njena krhkost ne izhaja iz tradicionalnega motiva krhke ženske, ki ga srečamo v starejši literarni tradiciji, marveč iz ponotranjene podrejene spolne vloge, ki čuti potrebo po performiranju krhkosti, da bi dosegla lastne cilje. Perpetuiranje škodljivih stereotipov se v Lidijinem liku najbolj nazorno kaže že na začetku romana v njenih besedah: »Ne skrbi, tudi z menoj je bilo tako, toda jutri se boš prebudila v nov dan in kot da vsega tega nikoli ni bilo. Ženske smo namreč narejene za pozabljanje …« (Babnik 2009: 19) Sprejemanje stereotipov in njihovo ponotranjanje je lastnost glavne literarne osebe tega romana, kar je razumljivo z vidika konteksta, iz katerega izhaja Lidija, in možnih posledic kljubovanja lastni spolni vlogi. Reprezentacija krhke ženske je v tem romanu postavljena pod kritični drobnogled, saj so Lidijini postopki v romanu prikazani tako, da med branjem lahko opazimo diskrepanco med njeno dejansko krhkostjo in njenim performativnim stanjem krhkosti. Zato v sodobni literaturi, v kateri so prisotne zahteve po kompleksnih ženskih likih, ne moremo več govoriti o reprezentaciji krhke ženskost v tradicionalnem smislu, temveč se sodobna književnost spušča v problematiziranje škodljivih stereotipov in s tem vpliva na njihovo odpravljanje.