4 REPREZENTACIJE GENIALNIH MOŠKOSTI V RAZMERJU DO DRUGE_GA

Genialna moškost in navdihujoča ženskost v pojavnosti muze

Genialnost posameznika v razmerju do družbe tematizirajo avtorji romantike. V svojih delih vzpostavijo kult izjemnega, občutljivega in intelektualno superiornega posameznika, ki v svojih delih slavi individualnost, drznost in prelom s konvencijami. Ženskost se v teh delih pogosto pojavlja kot nedosegljiva, zato jo avtor zakodira v muzo ali v resničnosti nedosegljiv ideal. Odnos romantičnega avtorja do ženskosti je del novega pojmovanja ljubezni, ki se v zahodnoevropski kulturi oblikuje v moderni dobi, z obdobjem romantike. Za kod romantične ljubezni je, kakor piše Niklas Luhmann v študiji Ljubezen kot strast. H kodiranju intimnosti (Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, 1994), značilno, da imata v njem najpomembnejšo vlogo individualnost (romantični individuum se hoče popolnoma potopiti v ljubljeno bitje, a pri tem ostati enak samemu sebi) in vera v neomejeno trajanje ljubezni. Ljubezen postane razlog za zakon, pri njenem vzniku sta pomembna slučaj ali naključje. Slovenski pesniki in pisatelji od obdobja romantike naprej po tujih zgledih sprejemajo, a hkrati tudi problematizirajo kod »romantične ljubezni«, ki jo razvijejo evropske literature že v poznem 18. ali zgodnjem 19. stoletju.

V Prešernovem Sonetnem vencu je lirski subjekt vzpostavil do ljubljene ženske nov odnos, saj ga je navdahnila, da je ustvaril poezijo, s katero bo kot Orfej očaral poslušalce. S tem je dobil ljubezenski objekt posebno funkcijo: s svojo pojavnostjo je omogočil nastanek poezije, ki je narodotvorna, resnična ženska se je spremenila v navdih, skrila se je v podobo muze.

MUZE

O izvoru muz in odnosu pesnikov do njih je pisal Ernst Robert Curtius v posebnem poglavju svoje raziskave Evropska literatura in latinski srednji vek. V muzah je videl »konkretne« oblikovne konstante literarne tradicije, saj da govori o njih vsak list v zgodovini evropske literature. V antičnem svetu niso bile namenjene le poeziji, marveč za vse višje oblike duhovnega življenja, bile so božanstva, povezana s kultom Zevsa. Pri Homerju so Olimpijke, »njihova naloga v epu je navdihovanje pesnika, kaj naj reče« (Curtius 2002: 212), zato avtorja Iliade in Odiseje ne le navdihujejo, »temveč razpolagajo s celotno vednostjo o dejstvih« (ibid.). Curtius sicer opozarja, da v antični Heladi podoba muz nima stalnega pomena. Še posebej strastno ljubezen do muz odkriva Curtius pri Vergilu, čeprav se prav pri njem pojavi ob priklicevanju muz tudi priklicevanje vladarja. Starokrščansko pesništvo muze zavrača in si prizadeva najti nadomestek zanje, karolinški humanizem jih spet oživi, pri Ircu Seduliju Škotu, ki je ustvarjal v devetem stoletju, beremo o bukolični muzi in njenih rožnatih ustnicah, katerih poljubi pesniku pomagajo pri ustvarjanju. Že v devetem stoletju srečamo intimno povezavo med pesnikom in muzo, ki ima izrazito ženske atribute, česar antične muze kot utelešenje duhovnih načel niso imele. Kot obdobje, v katerem je antično pojmovanje muz znova oživelo v najrazličnejših oblikah, odkriva Curtius renesanso in vlogo Danteja, ki je v Božanski komediji prevzel antično priklicevanje muz. 

Sonetni venec prikazuje tradicionalno podobo ženskosti: s svojo lepoto Julija navdihuje, s svojo nedostopnostjo ustvarja avreolo skrivnostnosti. V kulturni spomin se zasidra, ker jo pesnik dojema kot svoj navdih, kot sopotnico. Brez njega ne bi bila nič posebnega, nič izjemnega. V razmerju do njega je pasivna, brez glasu, aktivno vlogo je pesnik podelil dejavni moškosti. Prešernova muza je, kot ugotavlja tudi Alenka Jensterle Doležal, »muza narodovemu preroku, ki bo z njeno ljubeznijo in podporo rešil skupnost« (Jensterle Doležal 2003: 115). Ženska, ki bo pesniku pomagala uresničiti to nalogo, mora verjeti v njegovo ljubezen in jo s hvaležnostjo sprejemati. Prešernova poezija je hkrati oživljanje podobe muze in spoznanje o tem, da vira inspiracije ni mogoče najti v ljubezenski sreči, saj je zaradi ženske nestanovitnosti in vseh drugih lastnosti, ki jih je v drugi spol vpisala evropska kultura, neuresničljiva. Pesnik in ženska sta, kot ugotovi romantični umetnik, individuuma. Edino, kar ju združuje, je hrepenenje po nedosegljivi ljubezenski sreči.

Julija je za Prešerna, kakor sta bili Laura za Petrarco in Beatrice za Danteja, mit, ki ga je ustvaril pesnik, kar Curtius za Danteja potrjuje z dokazi o tem, da je danes nemogoče ugotoviti, ali je sploh obstajala realna Beatrice in kdo oziroma kakšna je bila. Dantejeva muza namreč ni »znova najdena mladostna ljubezen, je najvišje zveličanje v ženski podobi« (ibid.: 348). Curtiusov premik v pojmovanju Beatricine vloge je ključnega pomena tudi za razumevanje funkcije in podobe muze v slovenski poeziji. Opozarja namreč na dejstvo, da muze ne moremo preprosto enačiti z realno žensko, ime katere pesnik morda celo navede v svojih pesmih.

Kot vodnica se muza pojavlja tudi v ciklu petih sonetov Frana Albrehta (1889–1963) z naslovom Beatriče, objavljenih v zbirki Mysteria dolorosa (1917). Beatrice je stiliziran pesnikov ideal ženskosti. V prvem sonetu se pesnik sprašuje, kako se je zgodilo, da je v dnu svoje duše, kalne od zablod mladosti, uzrl podobo ideala, ki ga je klical v najglobljih molitvah. Ko je iskal idealno ljubezen, je spoznal (v tem avtor prav nič ne prikriva svoje mizoginije in Nietzschejevega vzora, iz katerega navaja na začetku zbirke), da so ženske »zvodniške Putifarke, sebeskrunilke in device-starke«, ženske kreposti in ljubezni ni, iz česar se pesniku utrne silno spoznanje: »nevredna tvojih hrepenenj, o mož, je še najboljša med ženami«. Toda to pesnika, ki tudi v tem sledi zgledu nemškega filozofa, ne zlomi, temveč okrepi:

Ti – bodi ti! O, bodi sam in ti! / Bodi tvoj duh, o mož, globok vodnjak, / pogreznjen v svoj brezdanji svetli mrak: / samotni vrelec čistih rádosti. (Albreht 1917: 47)

Ljubezenske pesmi, v katerih odkrivamo podobo muze, se povsem razlikujejo od tistih, v katerih pesniki opisujejo spolno ljubezen, saj je muza projekcija umetnikovih hrepenenjskih predstav in je v resničnosti ne moremo odkriti, ker je, kot pravi Albreht, »brez imena«.

Mrtva ženska kot muza

Nekateri pesniki se raje kot na živo obračajo na mrtvo ljubico, v katero lahko projicirajo vse svoje želje in travme, saj se mrtvo bitje nanje ne more več odzvati. Mit, ki govori o mrtvi muzi, je mit o Orfeju in Evridiki. Klaus Theweleit v knjigi Knjiga kraljev (Das Buch der Könige, 1991) ugotavlja, da gre za mit, ki v evropski civilizaciji najbolje ponazarja, kako so ljubezenska razmerja in ustvarjalni procesi medsebojno povezani. Smrt ženske je pogosto izhodišče, spodbuda v kreativnem procesu, o čemer pričajo tudi Rilkejevi Soneti na Orfeja. O orfejskem mitu je pisala Irena Samide v članku Orfejev spev in Evridikine metamorfoze. Evridika, kot piše avtorica, vzpodbuja Orfejevo ustvarjalnost, je pesnikov ljubezenski objekt, ki bi ga božanski pevec rad posedoval, a se mu izmakne. Evridika je tudi prelomna točka, na kateri božanska muza izgubi svoj glas in se spremeni v smrtno bitje, v nemo žensko. Muze nikoli ne vidimo kot celoto, marveč samo tiste njene atribute, ki jih opeva pesnik. (Samide 2009: 15)

Za Ireno Samide je Evridika, kakor je prikazana v legendi o Orfeju, paradigmatska podoba vseh variacij odnosa med pesnikom in muzo, kot se je pojavljal v zadnjih dva tisoč letih. Raziskovalka opozarja na še eno potezo v legendi: Evridikina transformacija iz smrtnega bitja v božansko nosi v sebi predstavo ženske kot mosta, preko katerega lahko pesnik doseže duhovno enost z božanstvom. Evridikina posebnost, na katero opozarja Irena Samide, je utelešenje narave: Evridika kot »hči narave« pesniku pokaže pot do sveta narave, z njeno pomočjo lahko prebudi gozd, drevesa in celo kamne, da prisluhnejo njegovi pesmi. A tudi v tem pogledu je muza zavezana tradicionalni podobi ženskosti: vselej je le izraz avtorjeve domišljije, njegovih želja, projekcij, predstav. Oblike in orisi, ki jih dobiva skozi pesnikove besede, lastnosti, ki jih uteleša – vse to so le izpolnitve pesnikovih hotenj. (Samide 2009: 19)

V iztekajoči se drugi polovici 19. stoletja mnogi pesniki menijo, da poezija doživi najvišji izraz, če jih navdihne podoba mrtve ženske. To misel je leta 1846 zapisal v eseju Filozofija kompozicije (The Philosophy of Composition) ameriški pesnik Edgar Allan Poe, rekoč, da je smrt lepe ženske najbolj poetična tema na svetu. To idejo je uresničil v pesmi Annabel Lee. Poejeva muza je bila njegova zgodaj umrla žena Virginia, ki je spodbudila nastanek znamenitih pesmi Ulaluma in Annabel Lee, v katerih pesnik poveličuje izjemno ljubezen, ki ju je povezovala. Seveda Poe v tem smislu ni osamljen primer, dodati moramo vsaj še Novalisa, Rilkeja, Emersona, Rossettija in Nervala, ki so svojo umetniško inspiracijo črpali iz smrti ljubljene ženske. Tudi v slovenski poeziji so pesmi, ki jih je navdihnila smrt resnične ženske. Franc Zadravec navaja, da so Vigilije (1923) Antona Vodnika nastale, »ker je pesniku umrlo dekle« (Zadravec 1981: 118). Pesnik, ki je v svojo poezijo največkrat vključil temi erosa in tanatosa, je Alojz Gradnik, in zdi se, da je med njegovo in poejevsko poetiko kar nekaj stičnih točk. Najopaznejša je, da pri obeh najdemo pesmi, ki jih je navdihnila mrtva ženska. Pesmi iz zbirke Vigilije so večinoma izpoved osamljenosti lirskega subjekta po smrti ljubljenega dekleta, v tretji vigiliji pa spregovori mrtva ljubica iz groba. Pri Alojzu Gradniku, ki ga je prav tako kakor Vodnika navdihnila smrt resnične ženske, se kot tolažnica pojavlja mrtvo dekle. Gre za Marijo Švalovo, ki ji je pesnik posvetil pesem z naslovom Besede iz groba in kasneje celoten cikel De profundis. Toda pri Gradniku, in v tem se razlikuje od omenjenih Poejevih pesmi, globoke ljubezni ne izraža tisti, ki je ostal živ, ampak se iz kraljestva senc oglaša mrtvo dekle, gre torej, kot je opozoril Franc Zadravec, za vložno pesem (v njej pesnik svoja občutja izpoveduje v imenu mrtve ženske). Marija Švalova naj bi bila edina Gradnikova ljubezen, njena smrt je pesnika navdihnila za ustvarjanje. A čeprav je po eni strani predpogoj za pesnikovo kreativnost to, da se je ženska iz telesnega spremenila v duhovno bitje, je kot take vendarle ne more nagovoriti, v njem ne vzbuja ljubezenskih čustev, ne more se obračati nanjo kot lirski subjekt, temveč postavi v to vlogo njo. O tem govori že sam naslov, torej Besede iz groba, pa tudi celotna pesem je zasnovana kot monolog mrtve ženske, ki se z vsakim verzom obrača na pesnika. Prve tri kitice so mračen opis zapuščene, a hrepeneče ljubice (na to aludirata besedi dragi in pričakovanje), v zadnji kitici pa lirski subjekt v obiskovalcu njenega groba prebujeno slabo vest pomiri z besedami: Saj, nisem, dragi, nisem huda naté, / in vse, prav vse odpuščam ti. Ne joči. (Gradnik 1984: 15)

V ciklu Pisma je lirski subjekt ženska, ki se sprašuje o tem, ali je smiselno verjeti v posmrtno življenje, v katerem se bo spet združila z ljubimcem, ali naj ostane v vrtincu življenja in ljubezenske strasti. V pesmi o smrti razmišlja le ženska, o ljubimčevih občutkih ni povedanega ničesar, je nekje daleč stran in uteleša življenje. Odločitev za ljubimčeva usta, odločitev za moškega je torej odločitev proti smrti, prehod iz pasivnosti v aktivnost. V tej pesmi se nam Gradnikova poezija razkriva zavezana risu tradicionalnih podob ženskosti in moškosti. Ženskost je v obeh do sedaj analiziranih pesmih prikazana v povezavi s smrtjo, oba lirska subjekta govorita o čakanju, oba asociiramo s pasivnim horizontalnim položajem (v Besedah iz groba govori lirski subjekt iz groba, v drugi pesmi pa v prvi kitici govori o sanjah in v drugi o spanju). V drugačnem položaju je moški, ki v prvi pesmi stoji ob grobu in je zanj torej značilna vertikala, ljubimca v drugi pesmi, ki je sicer le metonimično prisoten, si najverjetneje predstavljamo v ljubezenski strasti, ki bi jo težko postavili v območje pasivnega. Prav takšne reprezentacije ženskosti in moškosti srečamo v večini evropskih literatur in jih niso ustvarili le pesniki, temveč so jih tudi mnoge pesnice ponotranjile do te mere, da so jih celo same reproducirale.

Tudi v pesmih Žariš in žgeš ter Večér je, véčer je ljubezenska strast, ki jo ženski lirski subjekt doživlja z moškim, predstavljena kot kontrast smrti. Ženska se zaveda njene bližine, a jo v obeh pesmih premaguje z ljubeznijo. V Žariš in žgeš je moški primerjan s soncem, v drugi pa lirski subjekt pravi, da naj se mir, torej pasivnost, vrne k njej, ko bo ležala v kamri črni, ob moškem pa želi biti aktivna.

Pesem ima realno ozadje, ki ga je Gradnik potrdil v intervjuju z Marjo Boršnikovo: »Marija je bila črnolasa, spoznal pa sem jo šele leta 1912 kot sodnik v Gorici. Nameščena je bila v Gabrščikovi knjigarni. Bila je krasen značaj. Res sem jo imel na svoj način od vseh najrajši. Tako malo časa sem bil z njo, do nobenega intimnejšega znanja ni prišlo med nama, zato sem jo še bolj cenil. Že leta 1913 je umrla na posledicah prehlada ob kopanju v Soči. Po prvi vojni sem našel goriško pokopališče razbito, njen grob z njeno sliko pa se je ohranil. Danes stoji tam Nova Gorica.« (Boršnik 1954: 54) Preberite pesem Žariš in žgeš.

Vprašanja

Kako pesnik prikazuje žensko? Kakšen je njun odnos? Kako ga določa to, da je ženska odsotna, mrtva? Ali jo stilizira v muzo? Na kakšen način? Ali se strinjate z interpretacijo Kajetana Koviča, ki je zapisal: »Šele popolno fizično izničenje partnerja torej odpre pesniku možnost določenega poistovetenja z njim in misel, da je smrt najskrivnostnejša ljubezen, izražena v drugi kitici pesmi Eros-Tanatos, najde tukaj svoje globlje pojasnilo« (Kovič 1972: 61)?

Preberite še Gradnikovo pesem Eros-Tanatos.

Že ob ocenah zbirke je takšen ljubimčev odnos naletel pri recenzentih na nelagodje. France Vodnik je skušal pesnika zagovarjati pred očitki o njegovi nezvestobi in je v njegovem ravnanju videl le držo, s katero je prikrival notranje boje, ki so nastali »med zavedno in nezavedno voljo do čistosti ter med tlakom nasprotnih moči« (F. Vodnik v: Gradnik 1984: 331). Nasprotno je Miran Jarc opozoril, da interpretacija, ki izhaja zgolj iz biografskega ozadja, ni zadostna: »To je transcendentalna ženstvenost, ki jo je pesnik ustvaril iz sebe, katera v resničnosti komaj kdaj trenotno zaživi.« (M. Jarc v: Gradnik 1984: 321)

Navedene pesmi iz Gradnikovega opusa odpirajo vprašanje, ki ga je ob ciklusu De profundis zastavil tudi Franc Zadravec, namreč: »kaj je pomenila vsa ta nenavadna govorica Erosa, kaj je vse to bilo v resnici« (ibid.: 122), in ponudil tudi možne odgovore. Meni, da se morda odgovor skriva v tem, da »je bila zagrobna izpovedna oblika le prikrita želja Narcisa, da bi kdo pijano hrepenel po njem« (ibid.), prav tako mogoče pa je, kot piše dalje, da »je veliko zagotavljanje ljubezni in združenosti le pesnikov izraz bolečine nedoživetega, neizpolnjena želja, ki spada v območje Freudove teorije o človekovi in še posebej umetnikovi osebnosti« (ibid.). V nadaljevanju avtor ta izhodišča prepričljivo argumentira. Vprašanje, ki se nam s tega izhodišča zastavlja, je torej, kako nam erotika, kakršno je pesnik izpovedal v pesmih z motivi mrtve ženske, lahko razloži njegov odnos do poezije. Že omenjena literarna teoretičarka Elisabeth Bronfen trdi:

Genialna moškost v konfliktu z »vsakdanjo« ženskostjo

Razmerje med umetnikom in njegovo muzo je nekonfliktno, saj muza nikoli ne ustreza podobi realne ženske, ker je stilizirana v ideal. Vendar so bili moški od romantike naprej v vsakdanjem življenju vedno bolj soočeni s podobami ženskosti, ki niso bile več v skladu z idealiziranimi reprezentacijami »drugega« spola, zato se tudi v literaturi razmerje med umetnikom in žensko kot virom njegove inspiracije vse pogosteje spreminja v konflikt, čigar nosilca sta lahko oba partnerja ali pa je le v umetnikovi notranjosti.

Publicistični prispevki

Po prvi svetovni vojni začnejo izhajati publicistični prispevki o razmerju med ustvarjalno moškostjo in ženskostjo. Andrej Šavli se je v članku Odsevi smrti v umetnosti, objavljenem leta 1940 v Modri ptici, spraševal, kaj je ženska geniju, »impulz ali ovira«, in tako odgovoril na zastavljeno vprašanje: »To vprašanje ni nič prav zastavljeno. Žena ne more biti geniju nič druzega nego zgolj njegov nasproten pol življenja. Oba skupaj sta most v večnost, vsak sam je zapisan gotovemu odmiranju. V zakonu je ta most vpostavljen, življenje se preliva mirno preko njega, doseženo je ravnotežje, duh se umiri. Toda umetnik noče ravnovesja, noče zadovoljstva s samim seboj, on išče večen nemir, zato se samovoljno odpoveduje temu življenjskemu mostu, ker hoče le še podžgati hrepenjenje obeh bregov in se poigravati s tajnimi silami, ki bi rade vzpele obok čez.« (Šavli 1940: 309–310)

Ta tematika je vznemirjala tudi pisatelja Franceta Bevka, saj je o tem napisal teoretični sestavek Umetnik in ženska  in ga leta 1927 objavil v reviji Ženski svet. Naslovna sintagma se mu je razkrivala kot »vražje vprašanje«, ki so se ga različni misleci že večkrat dotaknili, a so mnogokrat »udarili mimo njega«. Zato Bevk pristopa k problemu drugače: »Ni ga mogoče rešiti s kvanto, s pesmijo je bilo do dna zasluteno. Treba pa ga je enkrat vzeti hladno kot račun.« (Bevk 1927: 47) Za Bevka je umetnik »ustvarjajoči duh, kot človek je hlapec svojega duha, h kateremu je dolžan služiti«. Ženska je nasprotje, je »ljubezen, njena naloga je čuvanje ognjišča, da ne ugasne družinski ogenj, in roditi možu otroke ter mu služiti s svojim srcem«. In kot da piscu navedenih misli takšno reduciranje vloge ženske še ni dovolj, se kot Strindbergov in Weiningerjev učenec razkrije, ko si zastavi vprašanje: »Kaj ima ženska z umetnostjo? – Nič. Ona je ženska, ki ima svoje zakone, ki so iz nagona in čuvstva sestavljeni, umetnost pa gre preko teh meja. Storiti mu mora le eno uslugo, da ga ne ovira in ne teži človeka v umetniku s tako silo, da ta ne more hlapčevati svojemu duhu, ampak nji.« (Bevk 1927: 47–48) Za Bevka je umetnikova žena sicer v odnosu do moža pasivna, a do zunanjega sveta mora biti drugačna, čuvanje ognjišča in rojevanje otrok nista dovolj, njena naloga je tudi, da s »tiho, nežno kretnjo mu odvaja strupe, ki ga pritiskajo k tlom grdobije, in mu pripomore, da se lažje posveti čistosti ustvarjanja«. A Bevk se zaveda, da je resničnost vse drugačna: vsakdanje življenjske bitke, ko od umetnika »ostane samo bleščeče ime«, povzročijo razočaranje na obeh straneh, in tedaj »leže ženska na njegovo ramo kakor kamen očitanja in prebudi v njegovem človečanskem delu najgnusnejšo stran«. A kako naj bo umetnik drugačen, ko je doživel najgloblje razočaranje: »On je videl pred seboj v ljubezni njegovi umetnosti udano bitje, ki mu je nudilo ramena za pomoč, zdaj pa se mu je zagnusil goli ženski egoizem, ki je pogledal iz nje.« (Bevk 1927: 48)

Za konec Bevk v potrditev svojih misli pokaže na Strindberga in odgovori na vprašanje, od kod izvira njegovo sovraštvo do žensk. Odgovor je nekoliko presenetljiv, zato naj bo naveden, kakor je bil zapisan: »Iz njegove telesne moči, spolne napetosti, iz njegove ljubezni do žensk, njegove udanosti do njih. Ni se jim mogel odtrgati, da bi se posvetil samo delu, žrtvovati jim je moral ure objema; po objemu je nastopilo streznjenje, sram in mržnja. To je občutil že marsikdo. Njegova žena je trpela, večji trpin je bil radi svojega poklica on.« (Bevk 1927: 48–49)

To nasprotje je v slovenski književnosti artikulirano že v Župančičevi liriki. Joža Mahnič (2000: 265) motiv umetnika in ženske odkriva v pesmi Ti gizdava devojka Julijana iz Čaše opojnosti (1898), saj se v njej pojavijo enake oznake za pesnika kot v leta 1906 objavljeni pesmi Umetnik in ženska. V prvi je pesnik »višine car«, v drugi »daljnih carstev sin«.

Tudi v odnosu med slikarjem in žensko je ženskost predstavljena kot pojavnost, ki ustvarjalno moškost ovira, saj je preveč povezana z vsakdanjim, profanim in banalnim življenjem. Že v črtici Iva Šorlija Slikar Maran (1902) prijatelj Oton opozori slikarja, ki ljubi lepo, a ne preveč inteligentno in čutečo Borisano: »Ne misli, da se more umetnost ponižati do tekmovalke s tvojo Borisano! […] Odloči se, ali za eno ali za drugo. Ti si velik umetnik, toda dokler te bo tiščalo k tlem tako puhlo dekle, ne moreš tja gor, kamor te kliče tvoj sveti poklic, in ubijal se boš še dalje s takimi slabotnimi poskusi!« (Šorli 1902: 207) Maran in Oton se odpeljeta v München, kjer si ogledujeta slike po galerijah, in slikar, navdahnjen od umetnin, naslika Borisanin portret. Od Otona pričakuje pohvalo, a je prijatelj zadržan, saj meni, da portretu nekaj manjka, in mu svetuje, naj se vrne k Borisani. Maran se res odpelje domov in najde svojo ljubico v družbi dveh moških. Ob njeni radoživosti doživi razsvetlitev, saj spozna, da jo je gledal kot moški. Ko se tega otrese in nanjo pogleda neobremenjeno kot umetnik, jo lahko šele realistično prikaže. »Silna radost mu je vzvalovala vso dušo. Nikdar več ne bo hrepenel po ti ženski, nikdar več ne bo čutil one praznote v sebi … Umetnik je premagal in strl človeka v njem.« (Šorli 1902: 209)

Na tovrstne zadrege, v katerih se znajde občutljiva umetnikova duša, je pokazal in jih s slikarjem povezal Ivan Cankar v noveli Mira, ki je bila objavljena leta 1911 kot druga po vrsti v ciklu treh novel z naslovom Volja in moč. Njen protagonist je slikar Miha Jošt, ki je pred bohemskim življenjem v Trstu pobegnil na Bled. Tam sreča nekdanjo znanko Miro, v kateri ugleda svoj umetniški ideal. Do nje začuti nagnjenje, ki pa ni dovolj močno, da bi na Bledu ostal, zato se vrne v Trst k svoji zaročenki, radoživi in čutni Fanny. Ona kmalu začuti, da se je na Bledu nekaj zgodilo. Ugotovi, da je Mira prva, ki je na Jošta naredila globlji vtis kot njene predhodnice, zato ga prisili k poroki in od njega zahteva, da jo portretira kot Miro. Portret je zmazek, na neuspeh je seveda obsojeno tudi poročno potovanje na Bled. Mira je še tam, a Jošta zavrne, ko vidi, da je njegova volja, da bi iz sebe naredil to, kar si želi, prešibka, Fanny pa spozna, da zanj nikoli ne bo utelešala ideala. Ker se obe od njega odvrneta, slikar skuša najti tolažbo pri tretji.

Tudi Vladimir Levstik je ljubezenski motiv združil z motivom umetnika. V romanu Zapiski Tine Gramontove (1919) se odnos med umetnikom in žensko pojavi kar dvakrat, saj se slikar Pavel Gorjanec zaljubi v Gino, sestrično naslovne junakinje. Gina je slikarja navdihnila, da je v sebi odkril umetniško moč. Gorjanec dekle ljubi kot utelešenje svojega ideala, zato ljubezenska zveza med njima ni mogoča, saj ga njena »življenjskost« moti, ni mu všeč, da so v Gininem značaju tudi njegovemu samoljubju neprijetne poteze:

»Mislil sem vendar, da je Gini, ki tolikanj časti umetnost, prijetno biti ljubljeni po umetniku in vedeti, da bo nje lepota preživela v sili njegovih del. Toda ko ste opazili mojo ljubezen, ste mahoma pozabili, da vas ljubi umetnik; visoke misli je veter razpihal, ostala je gola samoljubna ošabnost mične ženske, ki se solnči v ničemurnem samičjem zadovoljstvu.« (Levstik 1919: 43)

Levstik se je z Gorjančevimi besedami dotaknil problema vpliva ženske na umetnikovo ustvarjalnost, ki je vznemirjal tudi druge avtorje. Slikarjevo doživljanje portretiranke slika tudi Miran Jarc v črtici Poletje (1922), v kateri prikaže slikarja Mihajla Samonikla, ki ves živi za umetnost, dokler se ne zaljubi v meščansko dekle Zinko. Toda Zinka se izkaže za drugačno, kot je o njej sanjaril, saj se poroči z bogatim uradnikom. Slikarja to tako prizadene, da ne more več slikati in postane uradnik.

Motiv umetnika, obsedenega s slikanjem ideala, je prikazal tudi Slavko Grum v črtici Dekle v pledu (1926) in v drami Trudni zastori (1924). Drama se odvija v pariških bohemskih krogih, ljudje so utrujeni, ozračje je tesnobno. Prvo dejanje se dogaja v ateljeju slikarja Larsna, ki okreva po hudi bolezni, med katero ga je negovala Amara. Čeprav je Larsen še izčrpan od bolezni, končuje njen portret, na katerem jo je naslikal s trnovim vencem v rokah. Ko sliko konča, jo občudujejo njegovi prijatelji slikarji in kritiki, ki v portretiranki prepoznajo znan pariški model in začnejo namigovati na njeno bogato ljubezensko preteklost. Larsen, ki se je med slikanjem v dekle zaljubil in se je hotel z njo vrniti v svojo domovino, vse bolj dvomi o njeni ljubezni. Njena naklonjenost, ki ga je nekoč navdihovala, se mu zdi neiskrena in dozdeva se mu, da duši njegovo kreativnost. Zato postaja do nje krut. Njegove duševne muke opazita tudi slikarja Garelli in Bachelin, a imata tudi sama travmatične ljubezenske izkušnje, zato mu ne znata pomagati. Larsen tako vse bolj tone v blaznost, v katero na koncu potegne še Amaro, ki mu je zaupala in verjela, zato ne more sprejeti njegove krute zavrnitve.

Tako v Grumovi drami kot v omenjeni črtici nastopata slikarja, ki ob portretiranju lepega dekleta v njej ugledata utelešenje ideala ženske čistosti in nedolžnosti, a se v nadaljevanju dogajanja izkaže, da je v resnici imela že veliko moških. Oba lika (tako Frank v črtici kot Knut Larsen v drami) tega ne moreta sprejeti, dekle, ki je med portretiranjem doživelo globoko notranjo spremembo in se na svojo pot ne more več vrniti, prizadeneta in skušata prisiliti, da bi se vrnilo v prejšnje življenje. Konec črtice je optimističen, saj slikar po daljšem obdobju ločitve svojo ljubezen Marijo sprejme nazaj, medtem ko se drama konča tragično, saj se Amara, govoreč nerazumne besede, vrne na ulico, Larsen pa ves blazen objema njen portret.

Ob izteku dvajsetih let prejšnjega stoletja je nastala še ena drama, v kateri srečamo motiv umetnika, ki hoče v ženski naslikati svoj ideal in ne njene resnične podobe. To je Kraljična Haris (1928) Antona Leskovca, v kateri se slikar Gregor Polajnar bori s podobo Sabine Isteniške, ki bi jo moral naslikati kot kraljično Haris, čutno vladarico strasti, a se mu v to podobo vsiljuje njegovo lastno doživljanje Sabine.

Razmerja med umetnikom in žensko se je dotaknil tudi Vladimir Bartol v noveli Posebnost satirika Hmeljakova (1935). Naslovni lik je pisatelj, ki vidi v ženski »orodje, da spočne v njenem objemu zasnutek dela, ki bi ga utegnilo preživeti« (Bartol 1935: 86), in razlaga zbrani družbi svoj strindbergovski pogled na žensko:

»Gospoda moja; ženska je predvsem zemeljsko bitje, ki ji je od sile tuje vse, kar ima opravka z duhovnimi stvarmi. Živi in se vdaja trenutku in jemlje od njega, kar ji baš nudi. ‘Višji cilji’ so ji malone popolnoma neznani. Kako drugačni smo moški! Pogled naš je naprej usmerjen, uprt je v bodočnost. Sedanjost nam je vselej samo stopnica, ki vodi h končnemu smotru.« (Bartol 1935: 85). K motivu odnosa umetnika in ženske se je Bartol vrnil v noveli Poletna idila, kjer je v pogovoru omenjen slikar, ki je ljubil mnoge lepotice in so tudi one njega ljubile, vendar si je za ženo izbral zelo grdo žensko. Skladatelju Trstenjaku se to zdi »v marsičem prav razumljivo«, saj pravi: »Čim lepše, čim popolnejše je bitje, ki ga ljubimo, tem večje zahteve stavljamo nanj. Hoteli bi ga čimbolj zase, postanemo nestrpljivi, trepečemo zanj. Vse to je spojeno s stalno bolestjo. Povrhu je tudi v občutljivejšem moškem večen strah, da bi se velika strast, s tem, da je uzakonjena in javno priznana, ne sprevrgla v banalnost. Na vsak način ima občutje, da se visoka napetost ne dá dolgo vzdržati na svojem višku, svojo stvarno upravičenost.« (Bartol 1988: 23)

Jurij Hudolin

Trst via Ljubljana (2017)

Jurij Hudolin je slovenski pisatelj, pesnik, kritik, kolumnist in prevajalec. Po študiju primerjalnega jezikoslovja in srbohrvaščine je postal svobodni književnik in prevajalec. Uveljavil se je tudi kot sodelavec številnih časopisov, kot so Mladina, Delo, Dnevnik, Sodobnost, Literatura itn., ter urednik literarne revije Apokalipsa. Piše scenarije za dokumentarne filme, ustvaril je tudi več literariziranih biografij.

Njegov obsežni opus vsebuje poezijo, romane, kratko prozo, kolumne, prevode in esejistična besedila. Hudolin se je prvič uveljavil kot pesnik z zbirko Če je laž kralj (1991), tej sta sledili zbirki Govori ženska (2001) in Ljubezni (2003) z izrazito erotično tematiko. V kontekstu reprezentacij spolov velja omeniti njegove romane: Objestnost (2005), v katerem tematizira ljubezenske in ustvarjalne dogodivščine mladega pesnika, Pastorek (2008), avtobiografsko pripoved o avtorjevih mladostnih letih, ki problematizira odnose znotraj družine, ter Osnove zla in ljubezni (2016) o pustolovskih popotovanjih Ivana Hvalice in njegovem soočanju z ljubeznijo. V letu 2023 je izdal dve knjigi Čas lepih žensk in Velika in moški spol.

Osredinimo se na njegov roman Trst via Ljubljana (2017), kjer so osrednje teme pisanje, erotika in ljubezen. Pripovedovanje v romanu teče v obliki dveh vzporednih zgodb, ki se izmenjujeta iz poglavja v poglavje. Prvi pripovedni tok pripada Josipu Degrassiju, rojenemu v Kopru očetu Italijanu in mami Slovenki. Josip živi v Trstu in dela kot prevajalec za časopis Il Piccolo. Drugi pripovedni tok pripada Josipovi bivši ženi Adriani Okreša, bogati dedinji, absolventki prava in modnega dizajna, ki živi na relaciji med Ljubljano in vasico v hrvaški Istri. Gre za neke vrste vzporedni roman pisanja, saj se na koncu oba odločita napisati in izdati vsak svojo knjigo. Na ta način se roman Trst via Ljubljana lahko poveže z znanima postmodernističnima romanoma Notranja stran vetra ali Roman o Heri in Leandru Milorada Pavića in Če neke zimske noči popotnik avtorja Itala Calvina, ki podaja zgodbo o vzporednem (moškem in ženskem) branju literature.

Motiv pisanja in ustvarjanja je v romanu izpostavljen kot posledica genialnosti in navdiha in hkrati kot terapevtsko orodje. Tako Josip kot Adriana ustvarjata šele takrat, ko sta se pripravljena odmakniti od tragične smrti otroka, ki ju je zaznamovala in prispevala h koncu njunega zakona. Josip piše in se vseskozi pogovarja z Adriano, primerja svoje delo z njenimi pričakovanji in se spominja njenih spodbudnih besed. Adriano lahko dojemamo kot njegovo muzo in izvir navdiha, ampak le delno, saj Josip govori tudi o lastni ljubezni do pisanja, ki vendarle izvira iz njegove osebnosti in je prebujen z njenimi besedami. Odnos muze in genialnega moškega je v tem primeru problematiziran; oba sta v tem odnosu bolj enakopravna, kot smo videli v prejšnjih reprezentacijah genialne moškosti.

Medtem ko Adriana v tem romanu predstavlja en tip reprezentacije ženske kot muze, se urednica Romina uveljavi kot drugi tip. Med pisateljem in urednico se tema pisanja močno stika s spolnostjo. Med samim spolnim aktom je Romina reducirana na svojo funkcijo urednice. Adriana je predstavljena kot ženska, ki obudi moški genij in ga privabi k pisanju, medtem ko je Romina predstavljena kot ženska, ki mu omogoči in dovoli, da se tudi javno uveljavi kot pisatelj s tem, da njegovo knjigo izda.

V romanu nastopajo tudi drugi moški in ženske: Adrianina prijateljica Ankica, hrvaška novinarka, ki pisanje dokumentarnih in reportažnih prispevkov raziskovalnega novinarstva združuje s spolnostjo, saj Adriani pripoveduje o tem, kako je v postelji krotila pripadnike balkanske mafije, ki jih je preiskovala; Pierre Toromanoff, glavni vodja promocije za založbo Taschen v Evropi, človek, ki skrbi za gospodarsko plat založniškega posla; črnogorski pesnik Jovičevič, Adrianin ljubimec in intelektualec, ki vedno diši po tobaku in alkoholu. Njihove like v romanu lahko dojemamo kot reprezentacije določenih ospoljenih dejavnikov literarnega sistema, ki so do določene mere stereotipizirani. Ankico lahko  razumemo kot reprezentacijo emancipirane ženske, ki v kontekstu spolnosti ne ločuje med službenim in zasebnim, če pa to prenesemo v literarni svet, gre za reprezentacijo sodobne pisateljice, ki svobodno piše o spolnosti. Pierre Toromanoff predstavlja reprezentacijo kapitalistične moškosti v literarnem kontekstu, saj ga skrbi večinoma ekonomski in tržni vidik literarnega ustvarjanja. Pri Jovičeviču gre za združitev tradicionalne hegemonične (literarne) moškosti, saj lahko zasede dominanten položaj v intelektualni debati z drugimi pisatelji, vendar se na koncu izkaže, da izrazito patriarhalno dojema žensko pravico do izbire, ker se močno razjezi, ko izve, da je Adriana splavila. Tako pridemo do sklepa, da znotraj enega literarnega besedila ne moremo govoriti o eni sami reprezentaciji določene moškosti ali ženskosti, ampak so le-te medsebojno prepletene in se med pripovedjo spreminjajo.